崛起于清末的淺絳彩瓷是當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)具有創(chuàng)新意義的釉上彩新品種。它一洗當(dāng)時(shí)繁冗的裝飾紋樣，開(kāi)創(chuàng)了瓷畫裝飾從師法宋院的工致轉(zhuǎn)而師法元人空靈雅淡的風(fēng)格，因此，立即受到文人士大夫的青睞。從同治、光緒到民國(guó)初約50年之間，風(fēng)靡一時(shí)，直至民國(guó)后才被進(jìn)口高溫彩所取代。它首次大規(guī)模地將中國(guó)書(shū)畫藝術(shù)的“三絕”——詩(shī)、書(shū)、畫，在瓷器上表現(xiàn)，使瓷畫與傳統(tǒng)中國(guó)畫結(jié)合，創(chuàng)造出瓷畫的全新面貌。劉新園認(rèn)為：“毫無(wú)夸張地說(shuō)，晚清淺絳彩藝人是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代彩瓷風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者”。對(duì)淺絳彩瓷的研究，應(yīng)該是二十世紀(jì)景德鎮(zhèn)瓷藝研究的重要一環(huán)，并且，由于淺絳彩瓷與中國(guó)畫史上的“海派”有密切關(guān)系，因而與近代畫史研究也不無(wú)關(guān)聯(lián)。
淺絳彩瓷的特征與沿革
“淺絳”原是借用中國(guó)畫的概念，指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫，起源于元代。其畫家代表人物為黃公望。而淺絳彩瓷中的“淺絳”，系特指晚清至民國(guó)初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出花紋，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍(lán)及紫色等，經(jīng)低溫(650—700℃)燒成的一種特有的低溫彩釉。
從燒制工藝角度看，淺絳彩所用之彩料與粉彩大致相近，燒成溫度也一致，然而它們之間仍有質(zhì)的區(qū)別。據(jù)劉新園先生《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》所言，兩者區(qū)別在于：(1)粉彩所用之黑料為純度較高的鈷土礦，而淺絳彩所用黑料，稱之為“粉料”(即在鈷土礦中加入鉛粉配制而成)。由于粉料含鉛，紋樣畫出后不用“雪白”(一種含鈷料)覆蓋便能燒成。故粉彩之黑深而亮，淺絳之黑淺而淡，但燒成效果似水墨渾化，別有韻味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，淺絳彩不用，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳則無(wú)；(3)清代粉彩藝人由于分工細(xì)，文化程度不高，故多數(shù)只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養(yǎng)，多數(shù)兼善山水、人物或花鳥(niǎo)；(4)清代官窯粉彩由宮中發(fā)樣，工匠照描，描完后填色，故很難表現(xiàn)出藝人的個(gè)性。淺絳則從圖稿設(shè)計(jì)、勾畫到渲染都由一人完成，能自由表達(dá)畫者的風(fēng)格與個(gè)性，因而粉彩為局部工人分工合作的產(chǎn)物，而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應(yīng)手之作，故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案，淺絳則多借宋元以來(lái)的文人畫稿，故粉彩“工”而淺絳“放”。
除上述之外，淺降彩瓷還有一大突破是在瓷畫上題寫作者名字，或題詩(shī)、署款兼?zhèn)?，這在我國(guó)陶瓷史上是一種創(chuàng)舉。因?yàn)樗状问怪袊?guó)畫自宋元以來(lái)形成的“詩(shī)、書(shū)、畫”一體的優(yōu)良傳統(tǒng)表現(xiàn)在瓷器上，其文化氣息更加濃郁，也為近、現(xiàn)代的新粉彩瓷創(chuàng)造了新模式。
盡管大部分的淺絳彩瓷器上留有作者的款識(shí)及年款，但目前仍無(wú)法具體判定這種格式誕生于何朝何年，或像其他瓷器一樣，也有一個(gè)變種和蛻化的過(guò)程。筆者認(rèn)為，淺絳彩瓷產(chǎn)生于道光末年(即1835至1850年前后)應(yīng)是比較可信的。因?yàn)槠湟?，大部分淺絳彩釉面呈細(xì)微波浪紋起伏，稱“橘皮釉”，是道光時(shí)期釉的特色；其二，淺絳人物畫明顯受道光時(shí)期流行的“無(wú)雙譜”人物影響；再者，道光時(shí)開(kāi)始，文人士大夫自行設(shè)計(jì)與制作文玩已不是新鮮事，著名的“曼生壺”、“子冶壺”等即誕生于此時(shí)，因此文人畫家在瓷器上別出新意的創(chuàng)作也就是順理成章的事。像海上畫派名宿張熊(字子祥)于咸豐六年丙辰(1856年)所繪《四清圖》瓷板(圖1)。張熊時(shí)年五十三歲，在畫壇上已有一定地位。由于有了像他這樣一些著名藝術(shù)家的參與，淺絳彩器在社會(huì)立即博得士大夫階層的喜愛(ài)。
圖1
同治元年(1862年)至光緒三十四年(1908年)是淺絳彩的“黃金時(shí)期”，這時(shí)淺絳繪手名家輩出，蔚然成風(fēng)，淺絳彩瓷器的書(shū)畫水平空前發(fā)展，足可媲美紙絹丹青。以程門、王少維、金品卿、俞子明等為代表的名家留下不少佳作。在流俗影響下，一些非繪瓷專業(yè)名家也加入到創(chuàng)作中來(lái)，如篆刻大師黃士陵、山水畫家吳待秋等都有作品傳世。淺絳彩器也從供觀賞的瓷板、扁壺之類轉(zhuǎn)向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，幾乎覆蓋整個(gè)日用瓷領(lǐng)域，風(fēng)行一時(shí)。一些器物上還燒有“某某堂藏”等字樣底款，則說(shuō)明是藏家專門訂制的珍玩。
到了光緒末年，外國(guó)進(jìn)口的洋彩，由于顏色鮮麗，很快吸引了景德鎮(zhèn)的繪瓷藝人，同時(shí)也給淺絳彩畫上了句號(hào)，尤其是民國(guó)之后，許多陶瓷學(xué)校、研究所和私人都致力于復(fù)燒各種彩釉。民國(guó)時(shí)期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾畫過(guò)淺絳彩，但后期亦都轉(zhuǎn)用新粉彩了。到民國(guó)初年，淺絳彩瓷便已完全退出了歷史舞臺(tái)，為粉彩所代替，至今景德鎮(zhèn)也沒(méi)有人能畫淺絳彩。但是淺絳彩的技法與創(chuàng)造力并未隨之消失，而是被“珠山八友”為首的彩瓷藝人在其它領(lǐng)域成功地繼承和發(fā)展，其流風(fēng)余緒至今未絕。
淺絳彩繪名家
淺絳彩藝人不同于前代瓷器工匠，最大的區(qū)別是他們均具有多方面的修養(yǎng)，擅長(zhǎng)多種畫科，多數(shù)且能詩(shī)善書(shū)。數(shù)十年間留下作品的畫人為數(shù)甚眾，但留名于記載的則甚少，現(xiàn)僅選具有代表性的略作介紹。
程門(1833—1908年前)，原名增培。字松生，號(hào)雪笠、笠道人，安徽黟縣五都田段村人，是淺絳彩繪藝術(shù)的集大成者。《黟縣四志·人物志》中記：“程門……幼聰慧，工書(shū)善畫，作行書(shū)隨意為之，有不衫不履游行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)、獸兼擅其長(zhǎng)。其得力于唐宋元明及國(guó)初諸大家者甚深。故所謂直到古人。咸同時(shí)名噪大江南北，賞鑒家得其片紙零嫌什襲藏之。”又張鳴坷《寒松閣談藝瑣錄》中記：“程雪笠(名)門，工山水花卉，嘗客景德鎮(zhèn)畫瓷器，有得一杯一碗者皆球壁視之，嘗以七寸瓶畫青花寒松閣圖見(jiàn)貽。”
從以上史料記載，我們大略可以知道程門的淺絳畫藝在當(dāng)時(shí)受歡迎的程度，以及“賞鑒家”視淺絳彩為時(shí)尚玩意而競(jìng)相羅致的情況。程門的存世作品頗多，現(xiàn)國(guó)內(nèi)大型博物館及文物店多有收藏。這些作品的彩繪中又以所作山水成就最高。他的山水取法元人及清初四王，在瓷板上大膽地運(yùn)用偏鋒連勾帶皴，表現(xiàn)出近于文人畫的寫意效果，為瓷畫別開(kāi)生面。同時(shí)，一些顏色釉的運(yùn)用，是傳統(tǒng)中國(guó)畫所不取的，例如《云山飛瀑》中近坡與中景上的草綠。程門還喜愛(ài)用紅或青色作點(diǎn)景人物，以取得“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的意境。他的作品在當(dāng)時(shí)已有專門收藏家訂制，如《幽棲琴趣》花盆上即帶有：“筱園珍藏”款(圖2)。
圖2
除山水外，程門還兼擅人物、花鳥(niǎo)及高溫釉下彩(青花)。彩繪帽筒上的《探梅圖》(圖3)，是其較少見(jiàn)的人物刻瓷作品，以純熟線條刻劃一位老者攜童子采梅歸來(lái)的小景，生動(dòng)而流暢，展現(xiàn)其高超的人物畫功夫。程門之子程言與程盈(曾盈)。也是畫瓷名家。其門生則有程士芬及汪友棠等，俱能傳其技。
圖3
金品卿，名誥，號(hào)寒峰山人，黟縣人。擅長(zhǎng)繪淺絳山水及花鳥(niǎo)人物，亦工行書(shū)，宗法二王。山水仿明沈周、文征明，花鳥(niǎo)則學(xué)蔣庭錫、鄒一桂工細(xì)的路子。由于他在御窯廠任職，因此其作品受宮廷工細(xì)風(fēng)格影響也就不奇怪了，《秋葵麻雀圖》是其代表作品(圖4)。
王少維，名廷佐，以字行，安徽涇縣人，生卒年不詳，約活躍于同治至光緒年間，擅作淺絳山水與人物，能在瓷板上寫肖像，又以畫猴著稱。他與金誥均曾在御窯供職。有“御廠兩支筆”之稱。
俞子明，字靜山，活躍于同治、光緒年間，擅人物與花鳥(niǎo)，又工行書(shū)及篆書(shū)，受民間繪畫影響較深。他的特色之一是多畫大型器物。如《女魁星圖》蓮口瓶高80厘米，屬罕見(jiàn)的淺絳彩大器(圖5)。上海文物商店所藏大畫缸亦是其型體碩大的作品。俞子明除人物外，所作花鳥(niǎo)小品尤其可人。
汪藩，字介眉，活躍于同治、光緒年間，擅人物及花鳥(niǎo)，流傳作品較多，以人物最精。他處理人物的手法與別家不同，人物衣紋袍發(fā)一絲不茍，這種刻意工描有點(diǎn)像海派四任所推崇的陳洪綬。
圖5
高心田擅畫山水，他是淺絳彩轉(zhuǎn)向新粉彩承前啟后的畫人之一。他的作品對(duì)后來(lái)“珠山八友”之一的汪野亭影響極大。從他作的《杖藜圖》瓷碟(圖6)與汪野亭所作同樣題材作品比較，兩者之間師承關(guān)系便很清楚。高心田畫中山石的效法，青綠的運(yùn)用及樹(shù)權(quán)出枝、紅葉的點(diǎn)綴都可以在汪野亭的山水畫中找到蹤跡。汪野亭的粉彩青綠山水向來(lái)被視為民國(guó)以及現(xiàn)代的創(chuàng)新瓷畫品種，現(xiàn)在看來(lái)，實(shí)汲取營(yíng)養(yǎng)于淺絳彩山水。除上述幾位外，尚有工人物畫的汪章、汪友棠，工山水花鳥(niǎo)的任煥章、許達(dá)生等。
圖6
后期的新粉彩名家中，有些早年也曾畫過(guò)淺維彩，如“珠山八友”之首的王琦，他在早年也曾畫肖像畫，但流傳絕稀，連研究其作品多年的劉新園亦“未能得見(jiàn)”，《老婦人像》瓷板(圖7)僅于左下角畫“王琦”朱白文小印(王的早期作品均不署款)，圖中婦人面貌吸取海派錢慧安的“西法”，有明暗凹凸效果，與他后期作品如出一轍。“珠山八友”中畫過(guò)淺絳彩瓷的還有汪野亭、王大凡等人。
圖7
除以上專業(yè)瓷畫家外，一些畫壇名宿偶爾在瓷胎上也一展身手。這類瓷畫作品以其稀見(jiàn)而更顯珍貴，除上述介紹的張熊、黃土陵外，尚有吳待秋、王震(一亭)等。
淺絳彩形制、款識(shí)及畫科
淺絳彩瓷在其最盛期，幾乎占據(jù)全部日用瓷范圍，在此僅介紹幾種常見(jiàn)的器形。(1)瓷板、淺絳彩瓷板尺寸、從現(xiàn)存清末民國(guó)初的“潤(rùn)例”看，從六寸到三尺都有，而傳世淺絳彩瓷板多為30至40厘米寬，40至50厘米高。厚度有兩種，一種為厚片，約6至8毫米，一種薄片厚僅3至5毫米。形狀以長(zhǎng)方為主，用于鑲嵌家具則有圓形、扇形等。薄而小的瓷板，通常平置于窯中燒制，故底面時(shí)有“砂底”，中型及一尺以上的大片，背面有等距凸起的胎骨以防變形。(2)瓶類，清末流行較大型(80厘米以上)的花瓶，甚少淺絳彩器，這與淺絳彩只適合寫意畫有關(guān)。淺絳彩器中最常見(jiàn)是琮瓶。左右兩側(cè)有象耳鋪首，通常是正背兩面作畫，左右兩側(cè)書(shū)法。此外還有棒槌瓶、膽瓶等，大都為小件。(3)帽筒，流傳至今的淺絳彩帽筒也許比任何一類器物都多，高度在40厘米左右，以圓形為主，也有六角、方形的，有的還在各面開(kāi)窗作透氣或裝飾用。此類器通常成對(duì)擺設(shè)于廳堂，以同治、光緒年間最為流行。(4)食具及茶具，食具之中以湯盆數(shù)量最多，一般為圓形直身，高約6至10厘米，兩側(cè)配銅耳，厚胎，上有蓋。此種食具流行于咸豐同治年間。碗則以六角棱角形碗為典型。這種碗胎釉均厚，高足，多帶同治款。扁平的碟類較少見(jiàn)。茶具類以茶壺、茶盤及蓋盅為大宗。茶壺有六角、方形、圓、瓜棱等各種，多帶底款。茶盤是承茶盅的器物，多為橢圓式正圓形，邊高1厘米左右，盤內(nèi)繪人物或山水，一般為露胎或砂底。蓋盅是清末時(shí)期流行的茶具，由蓋、盅、水底二部分組成，講究的淺絳彩蓋盅三者上都有繪畫。
淺絳彩瓷器物有一些典型的特點(diǎn)：(1)光緒年之前，方形及棱形的器物(包括瓷片)多為“米湯釉”。(2)多數(shù)器物胎都較厚，白釉白度普遍不高，名家所制者有時(shí)釉會(huì)細(xì)滑、潔白一些。(3)除瓷片等需要鑲嵌的器物外，絕大部分彩器口沿都有一道金邊，以金釉涂一圈作裝飾，有點(diǎn)類似清初的“醬口”。但這道金釉極易剝落，保存至今鮮見(jiàn)完整的。
淺降彩瓷底款分為兩類：(1)年號(hào)款，目前僅發(fā)現(xiàn)“同治”及“光緒”兩朝。“同治”款出現(xiàn)最多，以礬紅直接書(shū)于器底，帶邊框。光緒年間款多寫“光緒年制”字樣，也有不帶框的。(2)室名款，分作者名和收藏者名兩類。前者如俞子明的“友竹軒作”，后者如程門《幽居琴趣》底款“筱園珍藏”。有個(gè)別底款用青花作，則為較晚期出品。
淺絳彩繪成就最高的畫科是山水，往往體現(xiàn)了元代以來(lái)文人畫中的意境，且多配以題詩(shī)。淺絳山水多取林亭一類幽靜小景，點(diǎn)景人物用紅色或青色，取其醒目?；剡h(yuǎn)山則常用一層赭石一層花青，以表現(xiàn)層次感。
淺絳彩花鳥(niǎo)畫取材多為吉慶祥瑞的寓意，與海派花鳥(niǎo)畫面貌相似。禽類畫鸚鵡、綬帶、仙鶴、喜鵲；花卉多作紫藤、梅、蘭、松、竹、牡丹等，以迎合當(dāng)時(shí)市民欣賞趣味。淺絳彩由于受材料影響，花卉著色不太鮮艷，因而牡丹、荷花等都畫得較小。但藝術(shù)家們的創(chuàng)造力并未因此受到限制，他們選取木本團(tuán)簇狀花卉作對(duì)象，如紫薇、桃花，同樣取得很好效果。
淺絳彩人物畫可分肖像與人物兩種。肖像畫必力求細(xì)意描繪。非淺絳所長(zhǎng)。能畫淺絳肖像者僅知有王少維及王琦二人，肖像畫在淺絳瓷中極為罕見(jiàn)。
淺絳彩仕女人物造型面容消瘦，神態(tài)嫻靜，裝束素雅，多效仿道光年間著名人物畫家改琦(1773—1826年)風(fēng)格?！秳拧吩疲?ldquo;道光窯人物似改七薌”。又云：“歷朝畫瓷人物，其面目神采，大抵相同，緣當(dāng)時(shí)畫手不過(guò)一二人，惜姓氏不傳耳。”
淺絳彩瓷上還以獨(dú)立的書(shū)法作裝飾，這也是革新性的突破。程門、金品卿、王少維等人都兼工書(shū)法，整體看來(lái)，不脫趙(子昂)、董(其昌)一路，這與清代早、中期行書(shū)祟尚走勢(shì)相似。而“當(dāng)紅”的書(shū)法家的風(fēng)格對(duì)當(dāng)代時(shí)興書(shū)風(fēng)會(huì)有所影響。例如許達(dá)生的楷書(shū)似成親王，任煥章的行書(shū)類何紹基。清季嘉道以還，研究金石碑版成為文士風(fēng)尚，這種風(fēng)氣在淺絳彩瓷上也有體現(xiàn)，如俞子明《女魁星圖》瓶一側(cè)就有金文書(shū)法。錄自阮元《積古齋鐘鼎款識(shí)》。之后則流行起用金文來(lái)裝飾淺絳彩器，往往是在器物的一側(cè)繪畫。另一則用金文(通常以礬紅書(shū)寫)作裝飾，內(nèi)容是“子孫永享”之類的吉祥語(yǔ)，這種風(fēng)尚一直到民國(guó)初年。。
